Il centenario del monumento ai Caduti della Grande Guerra, ideato e realizzato da Giuseppe Calcagnadoro e Giuseppe Inghilleri (13 giugno 1926)

La Prima Guerra Mondiale, che costò al mondo intero nove milioni di vittime tra i militari a cui si aggiunsero circa sette milioni di vittime civili, per effetto dei nuovi mezzi d’assalto messi a punto per la Marina e l’Aeronautica militare cambiò in maniera determinante ed irreversibile non soltanto le modalità delle operazioni belliche ma anche le modalità di percezione e di elaborazione del lutto collettivo. Al termine del conflitto, in tutta Europa furono eretti sacrari sui campi di battaglia e monumenti commemorativi nei pressi dei campi di battaglia – come sulla Somme, a Duaumont, a Redipuglia – ma in tutti i luoghi da cui i volontari, i giovani di leva, i richiamati erano partiti per un’avventura senza ritorno si volle custodirne il nome attraverso una lapide, un cenotafio, un segno tangibile del rimpianto e dell’onore tributato, memoriale per le generazioni a venire. Ciò accadde anche in Italia, almeno fino a quando il regime fascista non ritenne di destinare le risorse economiche all’Opera Nazionale Combattenti e Reduci avendo sostanzialmente esaurito la stagione del compianto attraverso la solenne consacrazione del Milite Ignoto traslato da Redipuglia a Roma, dove fu accolto dapprima nella basilica di Santa Maria degli Angeli e successivamente traslato al Vittoriano.

Sotto il profilo architettonico ed artistico, in particolare per quanto attiene agli aspetti iconografici e simbolici, la fantasia dei progettisti e degli artisti si sbriglia in un ventaglio assai ampio ed articolato di proposte ispirate di volta in volta al linguaggio figurativo classico, Liberty, futurista: di particolare rilievo appaiono, a distanza di un secolo, quelle interpretazioni del tema monumentale che si rivelano capaci di rielaborare in chiave civile il modello della Pietà. Al termine della prima guerra mondiale, l’inutile strage invano deprecata da papa Benedetto XV, furono eretti innumerevoli memoriali sui campi di battaglia insanguinati dai soldati eroiche vittime del conflitto e nei loro paesi d’origine: furono dedicati mausolei al Milite Ignoto, furono realizzati cippi e monumenti per i caduti in tutti i paesi grandi e piccoli da cui migliaia e migliaia erano partiti al richiamo della Patria per non fare più ritorno.

A Redipuglia, dal 1935 al 1938 fu eretto il monumentale sacrario ideato da Giovanni Greppi e Giannino Castiglioni, destinato ad accogliere la sepoltura di 39.857 soldati i cui nomi vennero incisi con l’appellativo “Presente” sui ventidue gradoni addossati alle pendici del monte Sei Busi, a cui si aggiunsero sul primo gradone le salme degli oltre 60.000 restituiti senza nome dagli scenari di guerra. Se la Francia depose la salma del Milite Ignoto alla base dell’Arco di Trionfo voluto da Napoleone all’alba del XIX secolo, realizzato da Chalgrin, Goust e Huyot al centro di plâce de l’Étoile da cui si dipartono gli Champs-Élisées, l’Italia monarchica in cui era prevalso il sentimento nazionalista nutrito dagli ideali del Risorgimento non mancare di consegnare al Vittoriano il feretro scelto da Maria Bergamas, una madre desolata che non aveva potuto dare onorata sepoltura al proprio figlio, il volontario irredento Antonio Bergamas disperso in combattimento. La bara prescelta nel corso di una struggente cerimonia sotto le navate della cattedrale di Aquileia attraversò l’Italia fino a Roma, trasportata su un carro ferroviario salutato lungo l’intero percorso da due ali di folla in lacrime: fu un’autentica prova collettiva di elaborazione del lutto, nel clima esasperato e difficile in cui maturavano i regimi totalitari, in Italia e nel resto d’Europa.

Ma ovunque, nelle città come nei borghi più isolati, sotto le volte delle chiese, nei recinti dei cimiteri, nel cuore delle piazze si dedicarono epigrafi e monumenti ad onorare i caduti della Grande Guerra. I monumenti assolvono sempre degnamente alla loro funzione evocativa, esaltata dai cerimoniali che vi si svolgono il 4 di novembre, nella ricorrenza dell’anniversario della Vittoria che segue nel calendario le date liturgiche della celebrazione di Ognissanti e della commemorazione dei fedeli defunti. I migliori talenti artistici del tempo, accanto ad una schiera numerosissima di anonimi decoratori di paese, si misurarono con il soggetto artistico così pregno di significato proponendo un ampio ventaglio di proposte figurative capaci di evocare i valori eterni dell’eroismo, del sacrificio, dell’onore, di esprimere i sentimenti più autentici, decantare il dolore più intenso nella prospettiva del riscatto dell’orgoglio di una nazione che la guerra aveva duramente segnato.

Nel rispetto ed in attuazione della l. n° 78 del 7 marzo 2001, MIBAC e ICCD hanno intrapreso il progetto per la catalogazione dei monumenti ai caduti della Grande Guerra, in collaborazione con Italia Nostra e con le Associazioni di ex combattenti, mentre il Museo Civico del Risorgimento di Bologna ed il Museo Storico Italiano della Guerra di Rovereto hanno messo a punto un’interessante formula di consultazione on line dell’archivio “Monumenti Italiani della Grande Guerra” elencati in ordine alfabetico, per nazione, provincia, comune o località, completo per quanto possibile dei nomi dei progettisti e delle date di inaugurazione. Analogamente, nel resto d’Europa Ministeri, Enti pubblici, Associazioni contribuiscono a far memoria del passato promuovendo l’inventariazione dei monumenti commemorativi dei caduti della Grande Guerra. Così, ad esempio, in Francia sono i Dipartimenti a curare questo aspetto della catalogazione e della ricerca delle fonti documentarie. È il caso dell’inventariazione intrapresa con successo dai ricercatori Christian Davy e Christine Leduc-Gueye per la Regione Pays de la Loire. Fin qui, risultano schedati ben 61 monumenti – epigrafi, cippi, vetrate, dipinti e mosaici – ispirati al tema memoriale. Di particolare rilievo risulta l’associazione simbolica tra il soldato e il Crocifisso, ricorrente con qualche variante a Le Cellier, Montbert e nel mosaico di Clisson. Può rimandare agli studi specifici?

La documentazione raccolta consente di verificare in quali termini e con quali modalità espressive i monumenti ai caduti conservano in Francia nella scelta delle forme, dei segni, dei simboli iconici la netta separazione tra una committenza civile, prevalentemente municipalistica, che si esprime nella centralità delle piazze o degli spazi civici di maggior rilievo, ed una committenza di matrice religiosa e privata, destinata a trovare spazio essenzialmente nelle chiese parrocchiali e nei cimiteri. In Italia, le scelte operate dagli artisti impegnati nella partecipazione ai numerosi concorsi d’idee promossi da Enti pubblici e privati furono nutrite dalla variegata cultura del tempo, sospesa e a volte irrisolta tra l’eredità classica e la visionarietà liberty, appena informata della radicale svolta impressa dal Futurismo alle arti figurative.

Nelle soluzioni più tarde, prodotte tra la fine degli anni Venti e la prima metà dei Trenta del Novecento, si affermano anche nell’iconografia del monumento ai caduti gli stilemi del funzionalismo attraverso i quali filtra utilmente la visione fascista dell’uomo e delle cose. È utile proporre una sorta di classificazione, o meglio una chiave interpretativa per comprendere quali furono i moduli messi a punto da progettisti, artisti ed esecutori dei monumenti più consoni alle esigenze della committenza pubblica e privata: l’immagine classica o classicheggiante della Vittoria alata concepita come elemento isolato o raffigurata mentre depone una corona sul capo del milite caduto o sul cippo che reca incisi i nomi dei caduti, la figura del soldato o il gruppo scultoreo che rappresenta i vari corpi delle Forze Armate in posizione statica oppure colto plasticamente in azione, a cui si uniscono soluzioni più architettoniche quali quelle dell’esedra o del colonnato di accesso ad un giardino pubblico concepito come parco delle rimembranze.

Aquile, vessilli, scudi sabaudi, bandiere, corone di quercia e d’alloro, antico simbolo delle virtù ideali incarnate dai caduti celebrati nell’eroicità del loro sacrificio, costituiscono il corredo iconico che connota la più modesta delle epigrafi non meno che il più magniloquente dei memoriali dedicati ai soldati della Grande Guerra. In questo clima culturalmente in fermento, in questo momento cruciale della storia politica e sociale del Paese, sono numerosi gli artisti che prendono spunto dal modello ideale della Pietà così come viene consegnato dalla tradizione cristiana, dall’interpretazione medievale del Vesperbild alla magistrale produzione che attraversa l’intera esperienza artistica di Michelangelo Buonarroti, assumendolo come paradigma per una reinterpretazione laica, che sovrappone alla figura della madre i tratti ed i significati della Madre/Patria.

Alla rielaborazione civile del tema sacro della Mater Dolorosa si associa l’immagine del soldato vivo che sostiene il morente, come nel cosiddetto monumento nuovo di Rivoltella del Garda (Brescia) in cui un soldato raccoglie il compagno ferito a morte, o a Sant’Angelo Lodigiano eseguito dallo scultore milanese Paolo Sozzi prima del 1922). Altre volte, il superteste assume il ruolo attivo di vendicatore, discostandosi dalle suggestioni della tradizione decorativa di impronta devozionale e religiosa: è il caso del monumento eretto a Firenze nel rione San Gallo, dove lo scultore Mario Moschi raffigura il caduto raccolto da un commilitone nudo, in atteggiamento di vendicatore.

Gli elementi figurativi e plastici di ispirazione religiosa restano invece in primo piano nel monumento vecchio dell’Abbazia di Novacella a Bressanone, dove è Cristo a raccogliere nelle sue braccia il soldato che si è sacrificato per amor di patria. Le varie suggestioni, civili e religiose, coesistono infine senza arrivare a fondersi unitariamente nel maestoso monumento inaugurato il 28 ottobre 1932 a Forlì, progettista arch. Cesare Bazzani, scultore in bronzo il romano Benedetto Morescalchi, scultore in marmo Bernardino Boifava.

Una efficace sintesi dei temi enunciati viene tentata non senza successo nella città di Rieti, riassorbita dal Lazio nel riassetto amministrativo del 1923 e prossima ad assurgere al rango di capoluogo di provincia: qui la volontà civica di innalzare un monumento a memoria dei caduti si coniuga con l’esigenza di provvedere all’assetto del piazzale antistante alla stazione ferroviaria, dove è aperto il cantiere del Palazzo degli Studi su progetto dell’ingegner Angelo Guazzaroni, trovando espressione nella proposta del professor Giuseppe Calcagnadoro, fratello minore del già noto ed apprezzato Antonino, posta in opera dallo scultore di origini palermitane Giuseppe Inghilleri. Il monumento ai caduti venne inaugurato a Rieti il 13 giugno 1926, alla presenza del ministro dell’Interno Luigi Federzoni che per l’occasione fu nominato cittadino onorario della città.

Parteciparono alla solenne cerimonia il Podestà, i membri della Congregazione di Carità, i membri del Direttorio del Fascio Tullio Mosca, Filippo Rastelli, Nerio Pitoni, Alberico Cavallo, gli Ispettori del PNF di Rieti, Roccasinibalda, Orvinio, Fara Sabina, Poggio Mirteto, Magliano Sabina, Monterotondo, Civita Castellana, le rappresentanze dell’Associazione Nazionale Mutilati e Invalidi di Guerra delle sezioni di Rieti, Terni, Spoleto, Foligno, Orte, Orvieto, L’Aquila, le sottosezioni di Antrodoco, Cittaducale, Roccasinibalda, Rivodutri, Narni, Amelia, Magliano Sabina, Poggio Mirteto, Monterotondo, Mentana, il Comitato degli orfani dei morti in guerra costituitosi presso il Circolo Cattolico.

Dal Comune, il sindaco Marcucci inviò un biglietto listato a lutto a tutte le famiglie dei militari vittime del conflitto, invitandoli a partecipare alla cerimonia «nella Piazza della Stazione dove sarà riservato un posto d’onore per i Parenti dei Caduti in guerra». L’occasione fu colta per inaugurare contestualmente il Palazzo degli Studi, progettato nel 1923 dal ternano ingegner Guazzaroni il Direttore generale per l’Istruzione media, in un biglietto di scuse inviato il 10 giugno al Sindaco Marcucci nell’impossibilità di essere presente alla cerimonia, sottolineava: «(…)tuttavia mi è gradito inviare a Lei, primo cittadino di Rieti, i migliori auguri perché, sia l’inaugurazione del monumento ai Caduti, simbolo di riconoscenza eterna a Coloro che perirono nei campi di battaglia, sia quella del Palazzo degli Studi, agone dove i giovinetti si addestreranno alle battaglie della vita, riescano degne degli elevati, nobilissimi scopi che ispirarono l’una e l’altra opera».

Ma osserviamo più da vicino la proposta plastica suggerita dai due artisti, approvata dalla municipalità reatina: il monumento si presenta impostato su un solido blocco di travertino sostenuto da tre gradoni. Una scalinata da accesso al fronte su cui figura l’ara sacra illuminata dal fuoco eterno che onora gli eroi al cui cospetto ancor oggi le autorità civili celebrano la ricorrenza del 4 novembre, anniversario della Vittoria e festa nazionale delle Forze Armate. Al di sopra dell’ara, scorre l’iscrizione AI REATINI CADUTI PER LA PATRIA MXMXV – MCMXVIII, sovrastata da un’aquila in bronzo incoronata d’alloro, affiancata da solide spade dalla punta disposta verso il basso.

Sui restanti tre lati dell’alto basamento, i fregi di gusto vagamente Liberty realizzati in bronzo dalla fonderia reatina Catini replicano l’immagine clipeata del leone, simbolo di forza e di valore, accanto agli stemmi della città di Rieti, di Casa Savoia, della Provincia ormai prossima a nascere. Dominano l’alto basamento le due figure eroiche del caduto e del suo soccorritore, un efebo alato che sublima nelle sue forme armoniose l’immagine di San Michele, l’arcangelo psicopompo della tradizione del medioevo cristiano.

In questo affollato repertorio di segni e simboli della tradizione classica pagana – l’aquila ed il leone, l’ara sacrificale, il fuoco delle vestali e poi la quercia e l’alloro, sacri a Zeus e ad Ares – Giuseppe Calcagnadoro include felicemente il sottile ramo d’ulivo che garantisce il multiforme effetto di evocare la palma del martirio, il richiamo alla pace restituita alla Patria grazie al sacrificio dei suoi figli più valorosi, la contestualizzazione dell’evento nel territorio sabino le cui colline sono inargentate dagli uliveti.

Più goffo e squilibrato nella veduta dorsale, il gruppo plastico si riscatta nella veduta frontale, dove si possono apprezzare i dettagli – il caduto che ancora impugna con la mano destra la daga dalla punta spezzata, la parmula invano sorretta dalla sinistra, lo sguardo fermo, teso avanti a sé verso l’eternità che gli riserva compianto ed onore, il suo angelico soccorritore dal bel volto fermo atteggiato ad esprimere un sentimento di infinita pietà, le ali spiegate, il capo cinto dall’elmo come un eroe dell’ antichità.

Collocato di fronte al Palazzo degli Studi, nell’ampio piazzale aperto nell’ultimo quarto dell’Ottocento sacrificando un lungo tratto delle mura guelfe per dare accesso alla stazione ferroviaria, il monumento ai caduti della Grande Guerra sanciva l’apertura al nuovo da parte della città millenaria, che come ogni altro paese d’Italia aveva accettato il sacrificio di tanti suoi figli confidando in un domani di benessere, di libertà, di pace.